Dos tipos de cuidado y un maestro

Compuse una canción muy bella dedicada a la Virgen de Guadalupe (La Guadalupana) con letra de Ernesto Cortázar. Les había advertido desde el ensayo que la letra era muy larga y que debían aprenderla perfectamente.

Vino la primera función de la tarde y todo iba muy bien hasta que llegamos al número de La Guadalupana. Primero salió Jorge, echándose el sombrero para atrás y haciendo gala de su porte y galanura, después salió Pedro haciendo gala de su simpatía y carisma. Pero el problema estuvo en que ninguno de los dos se aprendió la letra.

Yo estaba dirigiendo y el apuntador estaba abajo en lo que se conoce como la “cancha”. Entonces Pedro se agachó, le arrebató la letra al apuntador y se puso a leerla en el escenario frente a todo el público, y Jorge, para no quedarse atrás, le quitó la hoja y se pusieron los dos a leerla y a hacer chunga de eso.

El público muy enojado les empezó a chiflar y a meterse con ellos porque además era una falta de respeto hacia la Virgen de Guadalupe, al grado de que tuvieron que bajar el telón. Yo me enojé muchísimo, recogí todas mis partituras, las puse en el portafolio y me dirigí a los camerinos.

Llegué al camerino de Jorge donde estaban de gran tertulia: la mamá de Jorge, doña Emilia, su hermana Tere, Jorge, María Félix, Irma Dorantes y Pedro. Abrí la puerta y no se esperaban que llegara tan enojado. Se hizo un silencio absoluto y les grité: «Son unos payasos, son unos irresponsables, no se puede faltar el respeto al público ni a mi trabajo como ustedes lo han hecho. Ustedes creen que ya son grandes estrellas y que pueden hacer lo que les venga en gana, pero mi trabajo lo respetan, y como ustedes no necesitan de mí, porque ya son grandes figuras, en este mismo momento renuncio a seguirlos dirigiendo». Rompí la batuta enfrente de ellos y me salí.

El Teatro Lírico tenía un largo pasillo que daba a la calle y ahí me fueron a alcanzar Jorge y Pedro. Por cierto que Pedro iba en camiseta con una toalla a la espalda. Me detuvieron y me dijeron que por favor no abandonara el espectáculo y se deshicieron en disculpas y en promesas diciéndome que no me fuera y que prometían que para la función de la noche se aprenderían la canción, y que si no se la aprendían aceptarían mi renuncia.
—Pedro, ¿verdad que se lo prometemos?
—Sí, sí, Jorge.
—Jorge, ¿verdad que nos la vamos a aprender?
—Sí, Pedro.
Entonces acepté seguro de que no se la iban a aprender.

Comenzó la función de la noche y cuando les tocó salir a interpretar la canción, los dos se sabían la letra perfectamente, pero muy curioso por que los dos pícaramente volteaban a verme y me hacían el gesto como diciendo, «¿Ves qué bien nos está saliendo?» Y de ahí en adelante tuvimos toda la temporada con gran éxito.

~Manuel Esperón

Cuando México y Japón dialogan

El Oriente me es lejano. Siempre lo ha sido y, sí, poco o nada he hecho para acercarme a él. Es más, veces hay que hasta lo evito; taras de uno, sin duda. Sin embargo, gracias a esta red me puedo topar, queriendo o no, con caminos que me llevan —acercan— a tales lejanías.

Seré breve. Además de Aurelio Asiain y sus descarados coqueteos literarios, he sido recientemente seducido por la guitarra de un poeta: Juan Carlos Laguna. (Ello acaso como una laguna áurea in Asia.) Si aquél trata con varios poetas nipones, Laguna lo hace en particular con uno: Norio Sato (佐藤紀雄).

Después de ganar en 1991 (por unanimidad) el Tokio International Guitar Contest, el mexicano escribe junto con el japonés, en 1992, «Poemas Tabulares» (ALM Kojima Recordings); pasan tres lustros y en el 2008 ambos maestros nos comparten sus «Diálogos» (URTEXT Digital Classics).

Yo no sé qué tanto se pueda decir este par, me limito a intuirlo y disfrutarlo. Como muestra, este botón del compositor Tōru Takemitsu: A boy named Hiroshima (ヒロシマという名の少年) [1987].

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Dicho de otro modo, además de diálogo, invitación.

Muy fachoso y mitotero

No es un corrido cualquiera, cierto es que, como otros, su popularidad es grande; ya sea con tambora o con mariachi, «El Cantador» tiene sobre todo un contenido especial en —al fin corrido— su letra. El compositor es el hidalguense Nicandro Castillo Gómez (1914-1990). Sus intérpretes son ya decenas, sin embargo, dos ocupan un lugar especial: Miguel Aceves Mejía (1915-2006) y Antonio Aguilar (1919-2007). Aquél, según mis búsquedas y cálculos, es el primero en grabarlo y darlo a conocer en la película La feria de San Marcos (Gilberto Martínez Solares, 1957). Por su parte, Antonio Aguilar ostenta quizá, vox pópuli, la más reconocida interpretación de tal corrido; él, además de interpretarlo con su familia en la película Mi caballo el Cantador (Mario Hernández, 1979), lo dejó grabado tanto con mariachi como con banda, siendo estas versiones las «piedras de toque» para otras tantas más.

Ahora bien, en las versiones de Aguilar hay gazapos, toda vez que comparándolas con aquella primera —y suponiendo original— de Aceves Mejía, uno escucha palabras que no ajustan del todo. Aquí la letra (en paréntesis lo que se escucha en la versión de Aguilar en lugar de lo subrayado):

El Cantador

Nació bajo de una higuera, / su madre fue yegua fina, / la (le) llamaban la Catrina, / yo le puse el Cantador.

Fue un potrillo con más brío (comadrillo) / que (de) otro caballo cualquiera, / y como yo lo hice mío / resultó muy corredor.

*estribillo: Era lindo mi caballo, / era mi amigo más fiel, / ligerito como el rayo, / era de muy buena ley.

Cuando era de falsa rienda / daba ventaja a su madre, / muy pronto dejó a su padre: / con dos cuerpos le ganó.

Era de pelo retinto, / dosalbo y (dos alvos) con un lucero, / muy fachoso y mitotero / y lindo de corazón.

*estribillo

Nació bajó de una higuera / y en el potrero quedó, / qué lástima que muriera / mi compañero mejor.

Por eso cuando el sol (día) muere / y la luna va a salir, / me voy hasta aquel potrero / mis recuerdos a vivir.

*estribillo

La letra, ahora sí entrando en materia, es sencillamente un tesoro. Gracias al lirismo del texto, tenemos no sólo una historia ecuestre sino —y acaso por ello su éxito y arraigo— todo un abánico de opciones para su interpretación. Es decir, si bien se puede pensar solamente en la historia de un caballo, puede ser también un símil de una historia de un hijo, padre o hermano que, así como el Cantador, haya sido entrañable  y querido (¿y que haya muerto joven?). También, por supuesto, cualquier otro animal, v. gr., un perro, cabe en el molde. Todo a pesar de aquellas expresiones  muy del argot equino, mismas que, sea pues, merecen cabal mención (ya que nos ayudan todavía más a imaginar al caballo en sí y —magia pura— concebir alguna otra figura protagonista).

Es pues en la segunda parte del corrido —donde la descripción del caballo y sus primeros años— cuando se da ese escondido juego de imágenes. La exclusividad de un caballo de ser retinto, dosalbo y de falsa rienda, se enlaza con la abierta posibilidad de dar ventajas a la madre, superar al padre y ser lindo de corazón, amén de muy fachoso y mitotero. (Por cierto, me parece que en este caso el fachoso corresponde a aquella acepción, no muy común en México mas sí conocida y aplicada por algunos entendidos, de elegante, gallardo y de buena planta.)

A mí el corrido me brinda simultáneamente tres historias: escucho a mi padre hablar de mí pero pensando en mi abuelo (el compañero mejor). A fuerza de cariño, me explico, mi padre me hace sentir no pocas veces  cual potro —o al menos así me pinta— y me transmite a la par esa pasión que el abuelo sentía por los caballos. Imagino pues a tres generaciones que comparten la historia del Cantador, una que ciertamente cada quien en sus recuerdos vive.

Así las cosas, yo opto por la versión de Aceves Mejía (editada en disco y que por suerte no tiene, como en la arriba referida, su sobrevalorado falsete). Esta es:

►audio

Y para que no se diga (¿y compare?), aquí la versión con mariachi de don Antonio:

Disfruten el audio y visualicen a su particular fachoso y mitotero Cantador.

NB. Encontré en la internet (aquí la liga) una versión extendida de la letra (i.e., una estrofa más). Dice así:

Patricio Vizcarra vino / y montaba en su alazán, / iba a buscarme motivo / a las puertas del corral.

Vizcarra no cayó muerto, / mas mi caballo murió / pero antes de quedar yerto / mis manos acarició.

Mayor información al respecto de esta supuesta versión, o de la figura de Patricio Vizcarra, se agradecerá.

Un par a la mexicana I: Andy Warhol

Ambos son íconos en sus campos artísticos: Carlos Chávez y Andy Warhol. Sin embargo, el músico tiene una indirecta —acaso esperada— relación con el pintor: una cubierta de un disco. En el reporte de Fred Kaplan para el New York Times, además de relatar la anécdota, se nos cuenta que Warhol en ése su primer trabajo como ilustrador, copió figuras aztecas y utilizó una técnica llamada blotted-line (líneas difusas, se me ocurre como traducción). El disco en sí fue «A program of Mexican Music» (1949) que consistió en, esto no lo cuenta Kaplan, una ejecución de seis piezas bajo la batuta de Carlos Chávez, a saber: Sones Mariachi, La Paloma Azul, Xochipili-Macuilxochitl, Danza a Centeotl (de Los Cuatro Soles), Yaqui Music (Sonora) y Huapango Vera Cruz. Ésta es la portada de Warhol para aquél trabajo de Chávez:

 © Andy Warhol

© Andy Warhol

La nota de Kaplan se titula “The Pop of Warhol (Jazz and Rock, Too)”, pues bien, ya vimos que aquella incursión de Warhol en el mundo del diseño de portadas fue también The Mexican Music of Warhol.

Paso entonces al segundo de este par de artistas gráficos relacionados, afortunadamente, con la buena música mexicana. Ya les digo, vaya par, pero para ello vayan por acá

250 Años: Hallelujah!

Acaso como una misa pagana, un grupo de sus feligreses se dieron cita en la noche del 13 para celebrar y conmemorar, respectivamente, un aniversario más (el 267) del estreno de tan especial obra y los 250 años de la muerte de su creador. Así, igual que en algunas parroquias hacen efectiva la Vigilia Pascual en la noche del Sábado Santo, ayer en la noche se escucharon las notas del Messiah para recibir —con una solemnidad propia de la fecha— el 14 de abril, día en que falleció Georg Friedrich Händel.

Mágica es la única palabra que puede describir tal evento ocurrido en la Stiftskirche de Bonn. Especial también en estas latitudes toda vez que ayer fue el Lunes de Pascua y, ha de recordarse, de hecho las primeras ejecuciones del Messiah tomaban lugar en estas fechas (ya después se hizo costumbre hacerlo en tiempo de Adviento) y en tales espacios (i.e., iglesias). Así, orquesta y coro dirigidos por Morten Shuldt-Jensen fueron los medios para que Händel, tal cual, resucitara. Aquel Hallelujah coral fue esta vez una loa, sin duda, para el creador Händel.

Además, por si fuera poco —o quizá porque en estos tiempos es más que necesario—, el propio director habló, a modo de introducción, sobre Händel y explicó el Messiah y, acto seguido, el actor y lector Philipp Schepmann leyó algunas líneas que recrearon los últimos años del compositor alemán-inglés. Sin embargo, ha de decirse, tal introducción pecó de extensión por lo que el (necesario) intermedio fue muy bienvenido y logró que la audiencia estuviera más que lista para la segunda y tercera parte de la obra. Eso sí, por petición y advertencia del propio director, el aplauso final tenía que esperar a que Schepmann leyera de nueva cuenta unas líneas: ya se vería el por qué y para qué.

Entonces, que la primera parte fue quizá la menos lograda —con todo y que en la tercera parte, en esa excelsa aria para bajo que comparte protagonismo con las trompetas (The trumpet shall sound), el solista Thomas Oertel-Gormanns, que quedó sin duda como el mejor de las voces masculinas del coro Immortal Bach Ensemble (las femeninas todas cumplieron a cabalidad), tuvo un traspié que, a esas alturas, fue de inmediato perdonado por el respetable que estaba ya en el bolsillo de él y de toda la Orquesta de Cámara Leipziger—; se contuvo el aplauso de emoción por el final de la segunda parte (i.e., el Hallelujah) y con esa atmósfera se llegó a la tercera parte donde, lo dicho, su final fue seguido de una lectura donde se narró la muerte de Händel y de la repetición de la segunda parte del coro final.

Es decir, después de la (repetición) del coro Worthy is the Lamb that was slain, el respectivo Amen tuvo eco en las líneas que contaban la muerte de Händel (esto es, que la lectura de Schepmann no desmereció en absoluto con la música), y entonces, acto seguido, de nueva cuenta el danés Schuldt-Jensen tomó la batuta y dirigió un Amen que esta vez se escuchó como todo un himno o bien, como la conclusión perfecta para aquella velada en recuerdo del creador de aquellas notas: la víspera ideal para conmemorar 250 años en que Händel, muerto, vive y revive en cada interpretación de su obra —una que, a pesar de haber tenido como competencia a la monumental obra de Bach, es pieza toral de la obra musical del género humano.

Fueron en total tres horas en que a base de música y palabras, verbos y sustantivos, tal grupo de gente dieron cuenta de apenas, sí, una muy mínima parte de Händel y su obra, pero sin duda suficiente para poder seguir diciendo, como Beethoven: ahí está la verdad.

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Contribuciones de Pascua

Así podemos llamar a tales manifestaciones, a aquellas que indirectamente quedan como resultado del tiempo litúrgico de Pascua. Pienso en tres. Una que ya es parte intrínseca de la Pascua —entre otras— alemana (y que gracias a ésta logra su llegada hasta nuestros días); otra que en este espacio propongo verla también de este particular modo, y una más que prevengo puede (o debiera) fortalecerse.

Empiezo entonces con el final: el lunes de Pascua. Sucede que si bien después del Domingo de Resurrección solía seguir toda una semana de celebración, es a partir del siglo XIX cuando se acota a un sólo día: el lunes. Aquellas fiestas paganas que celebraban el advenimiento de la primavera y el correspondiente florecimiento de los campos —tan evidente en las latitudes de Europa septentrional—, fueron, primero, sincretizadas con la celebración cristiana y, después, ordenadas o destinadas a días particulares, i.e., lunes. Así las cosas, por ejemplo, aquellos huevos paganos símbolo de renacimiento y fecundidad pasaron a ser símbolo del fin de la Cuaresma (y de la propia Resurrección) y, sobre todo, protagonistas de dos días en particular: el Domingo y el Lunes de Pascua: en el primero comparten el protagonismo con la mencionada Resurrección y en el segundo son totalmente los reyes de la fiesta. En síntesis, que gracias a la Pascua como celebración religiosa per se, se tiene pues un subsecuente lunes como símbolo (recuerdo) del origen pagano de la fiesta. (Un lunes alemán, dicho sea, feriado.)

Por otro lado, y como segundo punto, celebraciones eran también las que se organizaban después de la Cuaresma en tierras del oeste mexicano, en particular, Nayarit y Jalisco. Tales fiestas se relatan en documentos de mediados del siglo XIX (antes, por cierto, de la Invasión Francesa del 62) y en ellas, además, se menciona ya la palabra mariachi (o sea, que lo del origen francés del vocablo es tan sólo mito o leyenda). Estas celebraciones, como las arriba mencionadas, podían durar toda una semana —iniciando el día Domingo de Resurrección— y en ellas se tenía como elemento primordial al baile, amén de música y bebida. Todo ello girando, literalmente, alrededor de un entarimado conocido entonces como mariachi (voz, se dice, de origen coca). Así, en las crónicas de aquellas fiestas en sí seculares, aunque con motivos religiosos, se hace mención de aquellas diversiones —fiestas— conocidas como mariachi, donde efectivamente la música corría a cargo de un grupo de músicos (cuarteto, originalmente) que a la postre terminaría siendo conocido —ya entrado el siglo XX— como el mariachi. Las fiestas eran acaso las de mayor proporción en el año, si tomamos en cuenta el papel preponderante de la religión, por lo que la mayor celebración eucarística dio pie a semejantes manifestaciones de fiesta y alegría donde precisamente ahí seguramente tomó mayor fuerza la presencia de música y baile hechos mariachi. En corto, que si bien mariachi había a lo largo de todo el año, no era sino hasta Pascua el protagonista total de los fandangos que motivaba tal celebración.

Cierro esto con el principio: el Domingo de Ramos, el primer día de la Semana Santa. Sucede que desde hace un par de años aquí en Bonn la respectiva procesión se hace no por las calles de la ciudad (como otrora solía ser: de una iglesia a otra) sino en el claustro de la iglesia principal. Ahí, entre paredes, toma lugar la procesión: una vuelta al claustro. Bien se puede decir entonces, en argot económico, que las externalidades se han internalizado: no se cierran calles, no se hace uso de la seguridad pública y, lo más, no se muestran públicamente elementos de un particular credo a personas que no necesariamente lo comparten e incluso pudieran encontrarlo ofensivo (e.g., ¿por qué tengo yo que escuchar/ver los rezos/plegarias cuando éstos no me importan ni atañen?). La vida (o fe) privada se limita pues a ese espacio y se deja que lo público permanezca sin invasión o mezcla alguna. Esto, concluyo, bien puede ser una de las mejores contribuciones de una celebración —tan significante — en tantas y diversas culturas donde lo público y privado requieren de una mejor y más clara separación.

Herbert

Su nombre es bastante común en estas tierras, no así su apellido: Grönemeyer. Para llegar a él por fuerza se debe pasar por una inmersión en la Alemania de hoy día. Es decir, que su extensa obra se acota al mundo sajón y muy pocas veces se le puede escuchar —y apreciar— fuera de él. Recién en la Copa FIFA 2006 saltó, de nueva cuenta (antes lo hizo en Atenas 2004 junto con Youssou N’Dour), a la tarima mundial al componer e interpretar (junto con Amadou & Marjam) el himno oficial del evento: «Celebrate the day». También, en estos menesteres de representatividad, fue el primer artista de lengua alemana en participar (en 1995) en un MTV Unplugged. Sin embargo, su peculiar estilo pocas veces encuentra un marco ideal que ayude a que su voz sea todavía más reconocida. La leyenda Charles Aznavour entra en escena.

Sin duda es una caja de sorpresas ese doble disco Duos (EMI 2009) que Aznavour recién nos regala. Dos cedés y 28 temas en total. En el cedé uno están sólo versiones en francés (13) y en el dos (con 15 pistas) es donde se da paso a las versiones en inglés, español, italiano y alemán. Ahora bien, para el caso que nos interesa —y en sí la mejor de las sorpresas— son dos los temas donde Herbert Grönemeyer logra lo que nadie del resto de artistas que aparecen en ambos discos (que son, de hecho, casi todos los del disco uno; las excepciones son Edith Piaf y, por suerte, Julio Iglesias) pudo: ofrecer dos versiones de igual calibre y, ojo, a la altura de las circunstancias (es decir, cantar en dos idiomas junto con la inconfundible y mismísima voz de Aznavour).

O sea, que en francés y en alemán Grönemeyer se da vuelo y entiende perfectamente el cometido de ambas versiones de la traviesa y gustada «Mes emmerdes» (curiosamente, hay que decirlo, el resultado no es tan claro con la contraparte alemana «Als es mir beschissen ging», aunque finalmente, ya se ve, nos acaba conquistando). En ambas se mantiene el espíritu de las respectivas versiones originales que Aznavour en su momento grabó, y, aquí el gran detalle, gracias al talento y cabal entendimiento de Grönemeyer se logran unas que ahora, bien podemos afirmar, las superan por mucho. Es decir, además de saber el qué se canta, se tiene muy en cuenta el con quién. Aznavour tiene así un dueto que se le comporta. Grönemeyer encuentra pues una oportunidad perfecta para dejar un par de muy buenas muestras de su arte.

Así las cosas, lo dicho, si la versión original francesa parecía difícil de batir, sobre todo con ese jugueteo de voces del propio Aznavour, ahora con Grönemeyer se tiene una que no le pide nada a su antecesora e incluso le da, sencillamente, el necesario y bienvenido toque [paciencia en los primeros diez segundos del video]:

Luego, si bien en la versión alemana el dueto no alcanza el nivel dado a la francesa (como otrora tampoco lo logró Aznavour), sí se mantiene la calidad de la colaboración y se logra finalmente que el idioma alemán tenga una participación sobresaliente, esta es:

En resumen, mientras seguimos escuchando a Aznavour, que se escuche más y mejor a Herbert Grönemeyer, que como aquél es ya garantía.

¿Preciado Himno?

Mientras la cantante Jennifer Hudson interpretaba emocionada y respetuosamente su himno nacional en la pasada edición del Super Bowl de la NFL (buscando acaso igualar a su colega Whitney Houston), Julio Preciado —cantante también— se hacía acreedor a una sanción (al menos en teoría) por parte de la Secretaría de Gobernación por su accidentada entonación del Himno Nacional Mexicano en la inauguración de la Serie del Caribe 2009. Sin embargo, así reportan, a pesar de la clara evidencia (incluídos abucheo generalizado en el estadio y un comunicado de disculpas firmado por el propio Sr Preciado) dicha Secretaría estudia la información. Sigue leyendo